(轉載自漢雅軒網頁)
呼吸的海市
張頌仁
「我第一幅動物畫是浮冰上的北極熊，之前對動物並沒有特別留意。圖像大抵都從圖片庫下載，或來自紀錄片和雜誌。零六年那幅北極熊是根據倫敦衛報注釋全球升溫的照片。」話雖如此，林東鵬這兩年的繪畫基本以動物為題材。他從大眾傳媒間接了解到動物的生態和長相，而這個不太好解釋的沉迷更被發展為幾年的工作。可是除了寵物之外，他跟動物沒有甚麼接觸；他不騎馬，不釣魚，也沒去過幾趟動物園。
最初的動物畫多直接白描動物形貌，配點簡略的生態。林東鵬不介意借用媒體的照片，他要表述只有以繪畫才看到的神態。畫面的虛實乾濕，筆法敷色的靈動幻變，都能轉換圖像的藝術趣味。但一個離感官遙遠而間接的圖像資源豐富的主題竟會導致強烈的創作慾乃畫家始料不及。他於是開始審視自己前此不曾留心的觸覺和題旨。他發現了生活與自然界中新的關係，而被媒體化的生物界為他打開了反省文化定位的頻道。
英國作家約翰伯格在三十年前一篇〈為何凝視動物〉的文章中說人類從回應動物（非寵物）看人的眼神中而體認到自身的存在。他繼而悼念這種人與動物互相凝視的體驗被體制化的現代生活扭曲而致忘懷，最終把人類從生物世界隔絕，成為被孤立起來的另一類物種。在今天的視覺世界裏，我們又假以紀錄片的眼，延長了肉眼的近距面對，走進動物的生態環境中。但那只不過等同動物園和博物館導賞的單向審視。熒幕上不可能與動物互相凝視，不能體會到兩種生物在互相忖度時出現的震盪，也因而無法直接感受人類作為動物界一份子而平等地貼近文明以外的動物智慧。
圖像化的媒體對被切斷的動物生物線的姿態往往是感傷和懷舊。國家地理的野生世界節目使我們以為文明邊界外的動物天地還在為我們不斷上演未被看見的大戲，慶幸它們為我們受污染的工業文明保留了一線希望，在洪荒的遠處秘守著天地的原始真如。可是另一方面，香港新聞不時會報導新界耕牛還野後被地產發展驅逐的邊沿狀態。這個被圖像化的動物界在今天的都市視角下所呈現的角色無異於域外異文化，或社會上的弱勢群體。它們代表了在感知另一端的生命方式，既被屏隔於我們的言語以外，但又因為動物的生物共通性而補充了我們遺忘的記憶。與我們生產作息共同進退了多少千年的耕牛和馱馬被現代生活驅入屠宰場和賭場後，只餘諺語中豐富的比喻隨我們每日的作息還不甘退役。
林東鵬的〈情．景〉因動物的流離失所觸動了對現代文明境況的反省。他把動物穿插在都市的景象中，平靜而不著聲色，像夢遊中的偶遇，不使人訝異，但異常地融入建築和山岡。讓人詫異的反而是都市人。或超大或超小，在風景裏的人好像誤入野外，被動物的生態震攝。這個權力倒置的世界或許是小人國裏的正常透視，因此不覺張惶失措。不正常的大概是觀眾的透視，因為被賦予過大過遼闊的眼界，過早預知危機的躡然掩至。
在放大鏡下觀察的世界，每刻能見的是某一細部。在放大鏡下的生活，是此刻的營營役役，而每刻都知道規範的約束。生活的規範以外本應是無盡的天地，可惜不在視野之內。林東鵬新的工作方法有點放大鏡的作用，他拿著鏡到處張望，把片斷的情境組合成不停擴展的模型世界。生活世界的元素被自由地組合，於是視野線外的危機與生機，生活經驗以外的感知亦於此找到安置之所。林東鵬的想法是在‘自然’這個觀念裏找到屬於自己的歷史文化的定位，以便從現代世界抽脫出來。這是他從動物世界得到的提示。在他的模型世界裏，闖入規範生活大門引起騷動的是動物的另類生命，我們對此既熟悉又陌生。熟悉是由於諺語的沉澱，科學知識的定位，圖像的廣泛傳播。陌生因為我們很難得接觸動物，我們只熟悉意象。林東鵬發現把動物的意象安排到生活世界的視線內竟然會騷亂所有的秩序。在放大鏡下林東鵬發現人類對動物的感知竟會讓原來熟悉的規範變得無效，錯置的生活亦可以對世界重新心生驚訝和神奇。
模型桌是林東鵬用以思想和做夢的實驗間，是繪畫的立體思維。如果奇峰仙壑是書畫家的心靈歸宿，模型桌就是市居的林東鵬的林泉。還有，模型桌重新讓林東鵬尋返中學時期的歡樂；他說最後為了應付升學大考才不得不收歛這嗜好。在林東鵬而言，模型這種小中見大的神遊樂趣，是相對於香港現實的促狹生活環境的。因此〈情．景〉所反映的自由狂想無不帶著體制生活的陰影。被豢養的禽畜與被圖像規範化的野獸反映了現代文明的有效管治，而遮掩著的是現代體制的無名暴力。從規範的暴力到掠奪的暴力，皆行之有法和言之成理，並且滲入到每人的日常生活。模型桌上的山岡是用士兵的殘骸堆成輪廓的，而散佈各角落的專業人亦隨時面對危機。另一個場景中，龐大動物的出現已觸發小軍隊進入緊急狀態，引發文明生活進一步為自保而加強管治。
林東鵬選用的英文展覽題目是 Diorama，那是歐洲十九世紀初作為科學陳列或歷史教育而設計的展示方式。這種展示採取單點透視以強調敍述觀點，有強烈的公民教化意味；以‘觀看制度’來看，被審視對象是被動被主宰的。自然科學館，美術館和動物園都是同時代的產物，藝術品與珍獸同樣作為被審視對象和權勢象徵看待，同樣被知識和權勢豢養起來，成為被馴服的對象。林東鵬的模型場景固然也帶著主宰式的透視，但角度是全方位的，更像一個烏托邦的自足的世界。場景主要是他創作的參照物，就像我們與生俱來的現代（西化）生活方式，可是回到繪畫架前他還是落實到具體情景，回到人世的、被約束的視角審視周遭。Diorama讓畫家更明確地表達他對審視主宰的自覺，因此這批畫中帶有超然獨立於情景外的自畫像，也有切入畫境中靜觀的旁觀者；他是審視者，也是被觀察的平民。林東鵬形容自己作品的氣氛為‘呼吸’。繪畫的呼吸可說是對‘氣韻’的了解，是人體生命與情景和諧融合的表現。他把畫中環境看作一篇文章，有起承轉合。為了讓都市煩噪的環境可以安靜呼吸，動物與植物被定為文章中的節奏標點，它們在林東鵬的市景中默默地守候，像文明抑制不住的動物本源記憶，在空氣濃濁的夜晚突然綻開滿天的螢火。
人民共和六十一年正月
